文中所指图像、图片是通过机械方式得到的自然的复制品，作为绘画复制品的画册、图片不在本文讨论之列。

一、    图像与绘画

西方传统绘画的主流创作方式是面对自然进行写生。远在古埃及留下的法扬肖像就是画师用蜡色写生的人像，这些传神佳作穿越千年，有如片刻前刚刚完成而鲜活生动。这种对景写生的逼真描绘直到文艺复兴才再次兴起。在他们的创作中模特或实景是不可或缺的，米洛斯·福尔曼导演的《戈雅之灵》，Agnès Merlet导演的关于意大利女画家阿特米西亚·简提列斯基的电影《欲海轮回》等电影中再现了画家们的创作场景。画家进行主题创作时跟拍电影一样，他们布置场景、道具，安排模特组合动作，排布光源，然后写生。遇上表现天使飞天的角度时，也是将模特吊在空中实景写生。但是，一些大型创作中人物动作复杂，一直保持一个动作不变形是非常艰难的事；另外，在一些描绘达官贵人戎装骑马的肖像中，这些客户不可能一直做模特，即便是画完头部再请人做身体的替身，那些身上复杂的珠宝或者绣片也不免会在模特休息中改变状态，提脚迈步的马匹更加是不会僵直不动。由此，画家们开动脑筋解决难题，“拿破仑不能给格罗足够的时间，也不愿为此而给画家摆姿势。格罗成功的画下拿破仑的速写。”，①他们一方面通过素描速写的方式抓住对象特点，以便创作过程中使用；另外就是通过制作雕塑、木偶等来做模特的替代品。“和格列柯同时代的画家兼艺术理论家在《绘画艺术》一书中写道，当1611年到拖雷多拜访格列柯时，看到许多泥塑的小人物，做为他画作的模特。”②

画家们期望模特长久静立的愿望直到十九世纪初涅普斯和达盖尔完成摄影技术而得以实现。有资料可查的比如法国画家库尔贝、德拉克罗瓦、德加等就利用照片上的形象代替模特进行创作，德拉克罗瓦说，“照相术实用，可以避免与模特纠缠了。”，库尔贝在其作品《画室》中的裸体女性形象来自当时的情色照片，德加那一系列色粉舞女以及表现生活场景的作品也来自大量照片，在德加之前的西方画家也有描绘动态的作品，但是那些动态往往是一个动作的开始或是结束之时，很少有动作是在行进过程中的，德加就描绘了打着哈欠的舞女和打着哈欠的女工，这样的形象不借助照片的确是很难如实再现。

照片成功的解放了一部分模特，也在后来发展成为摄影艺术。在数字技术与摄影相结合以后，现在人们可以根据画布尺寸大小利用投影设备放大图片来描绘形象，很短时间就可以完成造型需要，这在苦练基本功的人看来带有一定的投机取巧的性质的做法至今仍被多数人不屑。但事实上远在十七世纪荷兰画家维米尔创作中就经常使用暗箱成像技术来取得需要的图像，由于暗箱成像形成的幅面比较小，超出一定的范围图像就会模糊，旅加美术理论家段炼在他的《大师风范——重读伦勃朗和维米尔》一文中这么描述过维米尔的画幅，“两三年前纽约大都会美术馆举办维米尔回顾展，我进了展厅，惊异于维米尔的画竟然如此之小。”，③维米尔作品的尺寸很少有超过1米的，一些肖像画仅有三十厘米左右大小。将近十年前英国画家大卫·霍克尼也通过收集的大量的西方古典绘画图片研究发现西方画家对成像设备的使用可以追溯到1420年左右，霍克尼认为从1420年开始，西方绘画风格突然变得精密细致起来，画面有着无可挑剔的透视和神奇的光影效果，物体的质感表现更有着不可思议的飞跃，这些应归功画家对透镜的使用。小孔成像的现象在古代东西方都有记载。中国春秋战国时期墨子在《 墨经》 中就有小孔成像的文字记载，公元前350年，在亚里士多德所著《Problemata》一文中也提到针孔镜箱的原理，人类不断发现世界，利用新的发现带来生活、工作中的便利，这是值得肯定的事情。

摄影开始总是极尽所能的对油画进行模仿，到20世纪70年代美国针对抽象艺术兴起照相写实主义，对摄影图像做客观、逼真的描绘，这样的艺术形式对别国都有影响，影响包括了中国改革开放之后的美术。远有四川美术学院罗中立当年毕业创作巨幅头像作品《父亲》，近有湖北冷军细腻逼真超过相机千万像素的超写实作品。综观近年来我国各项美术展览，我们不难发现美术作品特别是写实风格的作品对照片利用已经成了一种习惯。这些利用、参考照片的作品良莠不齐，许多糟糕的作品这就为一部分人反对在绘画过程中借入照片的帮助留下了口实。不过该不该绘画创作利用照片的讨论已经从早期的多数人极力反对转变成为了少数人的意见，更多人开始理性思考在创作中如何利用图像，而不是画照片的问题。

二、图像与写生

在数字技术发达的今天，数码相机进入平常人家，随手就可以用相机记录下有意思或无意义的图片，每天有千万张数码图片诞生并出现在互联网上，满眼满目尽是图像的世界，画家们也不免身处其中，利用这些图像和通过速写、默记来收集资料的方法相比更加便捷丰富，全面充分，以前靠画家的记忆、想象来再现的那些转瞬即逝的场景也可轻松得到，照片的利用有效的拓展了画家的表现范围，使画家对生活的表现更精微、全面。

每个优秀的画家都有着自己对素材的独特理解，有的画家在图片中可以从容的对素材解构重组，在作品中不显露丝毫图片影响的痕迹；也有艺术家纯粹用一个主题将看似无关的图片组织到一起，除了造型与构图形式以外传统绘画语言在其中被减到最低限度，这样的作品体现了画家的无穷智慧；有一类画家极力用绘画语言转换图片，成功者总是能将作品自身的油画本体魅力展露无遗，让人忽略图像形象来源。这些画家将自己的审美介入图像转化成绘画，很少有直接复制图像的画家，除非他使用的图像是他自己观察、记录或者组织出来的。

对照片不成熟的使用会引发绘画出现各种问题，这由于照片本身存在着种种客观的缺陷。首先，不管是小孔成像还是透镜成像亦或摄影技术，都是属于单孔成像技术，相机在理论上复制了其所在特定角度所见空间物体最真实状态，但单孔成像视域范围小，缺少立体纵深感，与人双眼视觉观察存在差异。这个差异不是简单视觉范围的差别，更在人眼观察得到的是两幅略有差别的图像，这两张图像经过双眼对焦产生强烈的空间错觉，这种深入场景的真实空间的感觉是照片无法取代的人的本能需求；绘画是人通过双眼观察的结果，在写实绘画中人们更加是在一个观察点上“摇头晃脑”的多角度观察、判断、感受判断综合的结果，虽然西方绘画是使用定点透视的方法，但是观察结果却是经过大脑整合后的综合“错觉”，这个错觉反而是人类适宜的真实图像。

照相产生的图像与自然相比较在尺寸上缩小了若干倍，这样的图像在内容上被省略了许多，优点是显得概括，缺点是这里的概括是机械的概括，而不是人为的主观的取舍，画家需要的元素或许就是机械忽略的部分。当数码相机与电脑结合以后，人们可以在电脑上修改图片、放大局部，这的确解决了一些写实画家描摹细节的需要，如果画家功力深厚，甚至可以借着现有的细节因势利导的创造出新的细节。

追求写生的艺术家总是迷恋于对象的现场感以及自己的在场意识，与描绘对象直面相对时候的犹豫、肯定，兴奋与失落，对丰富细节的割舍，对变幻莫测的光色的驾驭，写生中与流逝时间的对抗，与对象近距离的交流，如果不是负担不起长时间使用模特的高费用，如果不是害怕模特动态的不稳定，如果不是需要稳定的自然光，没有画家愿意舍弃写生创作。

图像与写生各自的优劣分明，画家可以在权衡自己做出选择判断，但更理智的恰当态度是将两者结合起来利用。

三、高校美术教学中对图片的利用

尽管在美术发展史上不乏对图像的利用事实，乃至今日各种绘画展事都有大量画家利用图片作为创作资源的作品，但是目前在高校美术教学中我们并没有对此做出正面反应。摆在我们目前是这样的事实，新入学的美术生从静物、石膏像、人像、人体做一个系统的写生研习，学生习惯了面对对象的写生，待到毕业创作时候，他们不再有现成的模特、静物、景色可以使用，只有相机收集的“素材”可供参考，结果就连中国美术最高学府中央美术学院的毕业生的不少创作也是相片图式，人物动态比例正确无误，但是表情木然，动作偶然，场景随意，光线散漫，一切都显露出照片的记录特点。当这样的一些毕业创作出现在国内著名的艺术网站雅昌网油雕版论坛上的时候，引来的是大量网友对中央美院教学质量的质疑，而其他地方美术院校美术专业的基础相对来说要弱不少，由此利用照片创作出来的作品更是惨不忍睹，照片充当了助手又成了扼杀艺术的刽子手，这便是典型的双刃剑效应。非写实的绘画可以在比较夸张的艺术语言上对照片的自然效果进行突破，所以利用照片进行创作对非写实性艺术家来说是非常有利的事情，但是对写实绘画来说，如何利用好图片资料却成了一个非常有意义的课题。

1.      学习传统绘画语言

除去直接描绘照片的照相写实绘画，一般意义上的写实绘画的本质是在教学中应该对学生由始至终灌输的概念，写实绘画是欧洲传统油画发展的一个主线，文艺复兴至印象派绘画这段时间是欧洲写实油画的一个黄金时期。如果没有亲眼目睹欧洲油画的真迹，加上以讹传讹的理解，画家难免将照片细腻逼真效果当作写实的真谛。所以首要在教学过程中对西方绘画的素描语言和油画语言做到纯熟了解，不管是写生还是临摹作业都要明白写生与临摹不是目的，学习前人的绘画方法、经验才是根本，这也是维米尔可以根据透镜的影像绘制油画的缘故。教学中可以让学生思考达·芬奇、拉斐尔、丢勒、安格尔等绘画大师的素描是线造型的方式，为什么可以画出全因素写实性的油画；在色彩上可以思考古典绘画色彩、印象派绘画色彩与自然色彩的差别；在油画学习中思考油画多层画法的色层关系，在了解了以上一些问题之后，学生才可能将写生对象和看到的图像用绘画语言转换成画面。只有打下传统扎实的基本功，面对照片才不会被其牵着走。

2.      对图片利用的方法

在很多被贬义的批评为画照片的作品中，我们力图回避的就是缺少画意。在学校教学中除了前文主张的对绘画语言的掌握之外就是要学习如何利用图片。

首先我们要明确创作是一个积极主动的个人行为，常常是个人情绪的具体外化，也可以是对生活感受的体现，由此我们在主题的统照下勾画草图表达最初构思，在此基础上到网络上寻找有用的图片或者自己深入生活拍摄素材，然后用收集起来的素材组织出初步的画面，从图式到画面光影、色调都尽量与图片保持一定距离。在素材组织的过程中可以借助电脑软件对图像进行各样需要的处理。

身处图像时代的我们都有与某一幅偶然所见图片产生共鸣的时候，共鸣之后往往会揣摩着如何用绘画的手段再现这打动自己的图片。在教学中可以将此作为阶段性的创作表达练习，要求学生寻找兴趣点并解释兴趣之所在，然后尝试着用绘画语言转换该图像。但是这仅仅作为教学的阶段训练，实际创作这样做不但失去绘画的存在的意义，还会惹上关于图像版权的官司。因此原则上不要主张学生如此创作。

前面涉及到的学生创作如何利用图片，而在创作之前我们在教学安排中就需要安排部分利用图片学习造型的能力，不能等到创作的时候让学生面对图片手足无措。因此，在素描、色彩的教学单元中可以适当的安排使用图片进行作业的训练，这是课堂写生能力的有益补充，是提高学生水平的很好方法。

在国内美术教学中有双人体和双人像的写生教学，但是有的美术院校由于模特费用、模特资源等问题无法开设这样内容的课程，照片无疑是解决这样问题的最佳办法。笔者曾将此做为教学改革进行试验。在大三素描课程中让班上同学双人、多人进行动态组合拍照，然后将照片洗出分发后让学生进行练习，并在最后作业中要求根据人物动态添加适合的场景、背景。试验的结果是，同学们由习惯面对三维真实空间中的人作画慢慢转入从二维照片到二维画面的状态中来。转变之初，班上平时基础较好的同学也出现了比例、动态上问题；图片上不清晰、不明了的地方逼迫着同学们自己主动观察现实，或者利用对形体的理解合理的编造出图片上不足之处；配置场景、背景的练习调动着同学们的想象热情，同样的人物组合被同学们配上了各不相同的场景。这样的练习为同学们日后创作做足了准备。

“但随后的摄影技术，使形象复制过程大大加快，它的出现将给我们带来深远的影响。”④这是法国著名学者本·雅明于上个世纪三十年代其代表作《机械复制时代的艺术》一文中开宗明义的一段话。在图像信息发达的今日，作为与图像联系紧密的绘画教学，虽不必定然将图像与绘画创作拉扯在一起，但是在教学中无视图像的存在则定然是一个没有远见的姿态。