对于书法临摹的再认识

孙一文

   当代的书法教学，大多以临摹古代经典作品作为基础训练。正确的临摹方法能够让我们不断从历代经典作品之中吸取养分，在临摹的过程之中，读帖会对我们审美观念的形成与审美品位的提升起到潜移默化的影响，临摹过程中对于技法的提升亦是相当直接的。但是，由于初学者对于临摹方法认知的不到位，临摹本身也会存在一些误区。因此，就临摹的目的、临摹的主体等基本概念应先拿到台面上讲清楚。

   一、临摹的目的是创作

   少时习书的我其实更像小和尚出家，那时候哪里懂得什么是书法，写字不过就是小和尚抄经，往往是拿起一本《勤礼》或是《多宝塔》就开始死磕，写的像就是目的。小和尚要抄经，老和尚要悟道，不同的人生时期，对于临摹的目的亦会有不同的理解。孙过庭《书谱》中云：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少……至如初学分布，但求平正；即知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”这里所提出的“三段论”就学习书法的过程做了精确的分析。只是，回看历史，真正能够经得起平正、险绝、再平正的书家称得上是凤毛麟角，他们既要肯努力、有天赋，还要命够长。三段论虽然不能作为通论，却足以指导我们的临摹学习。小时候把写的“像”作为学书的目的这个观点现在看来的确不成熟，但仅就打基础而言，这确实符合少时学书的平正状态。只是，“平正”的学习仅仅是作为入门式的教育，守着平正练一辈子便是个笑话。

《书谱》中述： “虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿”，这里所指的“学宗一家而变为多体”的概念，讲的就是老树生新枝的概念，临摹古人，实则是为了取法自用，真正到达艺术创作层面才是临摹的最终目的，从临摹的过程里找到创作的出路，临摹才会有意义。

   二、从临摹到创作

   在我读研之后回头重看《书概》，有这样一句话让我印象深刻；“书贵入神，而神有我神、他神之别，入他神者，我化为古，入我神者，古化为我也。”“他神”与“我神”，是就书法临摹与创作而言的范畴，既然临摹的最终目的是为了创作，那么从临摹到创作的过程就十分重要了，为此，我们首先要明确技法训练与审美理想的关系。

   对于训练过程中技法的重要性以及对于技法的正确认识需要先明确。首先，如果把临摹与创作比作是一条河的两岸，那么，技法就好比是一叶扁舟，载你从临摹这一端渡去创作的彼岸。用了这样的比喻，我需要你get到我两个点，其一、技法相当重要；其二、技法不是创作本身，它只是工具。

   以这两点为基础，我们回过头来再聊技法就清晰了。学习书法多以临摹古人的经典作品入手，这其实就是要求书者熟练地掌握毛笔。书写技巧的熟练掌握是每一位书家从事书法创作的第一道门槛，所谓“心手达情、心手相忘”，如若手和毛笔都不听话，想要表现内心的情感，可谓空谈。

   “技近乎道”，可是技法毕竟不是“道”，书法创作本身是运用书法的语言表达自己的审美理想，真正的“道”便是对自身审美理想的追求，而技法也只是手段。审美理想的形成不可一蹴而就，它是一种追求，是不断探索、思考从而沉淀出的理想意识形态，所以，具有成熟稳定地审美理想的书家少之又少，能够用书法的语言去表现审美理想那更是难上加难。更可悲的是，不少学者由于初学书法时对于技法训练的模糊认知，又或是因其过早的去迎合市场从而“制造风格”，因此步入歧途。盲目炫弄技法的书法作品看似有势态，实则没什么内涵，他们对于书法的学习始终停留在表层，只能让观者空生感叹或是惋惜。《易经》中述：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，其论述实际上就是对于这两种不同的由“临”到“创”过程的阐释，其中，只有懂得利用技法去表现审美理想的书家才能够到达书法创作层面；其他的，只知炫弄技法、不知修身探索的学者也只能沦为匠器，所谓“俗则不可以医”，便是如此。

   在临摹学习阶段，想要完全摆脱个性的出现从而做到与法帖一模一样亦是不可能的，也正是由于这种在临摹过程中所谓“个性”的存在，才使得“古化为我”成为可能。教小孩子练习书法，只要你不告诉他任务是要写的跟字帖一模一样，那么这群小家伙一定会给你各种各样的结果，所谓十人临帖十人尽不相同就是这个道理。在获取古人技法的过程之中，自我的审美理想也会不自知的含于其内，所以，千万不要紧紧用一个“像”字抹杀了自己的个性。临摹是重新的探索，是与古人的对话，临摹不应以再现为目的，拘泥于技法很有可能被技法同化而失去了自我，这是可悲的。

   三、“病态”的临摹过程

   汤垕云：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清，画者当以意写之，不在形似尔。”张怀瓘云：“深识书者，唯观神采，不见字形。”以上就“形与神”而言，古人讲的可还算明白？然而，只见“字形”不见“神采”却是当前临摹过程中最容易出现的病症。就这点而言，我们需要对临摹的本体做出反思。

站在观者的角度，当我们重新翻看《兰亭》、《三稿》等古代经典作品时，依然会被这些跨越时代的大美所震撼。在欣赏书法作品时，作品本身也会与观者产生一种微妙的互动，其原因在于作品直观的表现性引起了观者的共鸣。沃兴华教授《形势论》一文中述：“表现性是指能够将作者的情绪和情感明朗化的一种力量……书法艺术中的表现性，是通过形与势两个层面展现出来的。”本文我们讨论的临摹的主体，也是围绕形与势两个概念展开的。

对于停留在“平正”阶段的初学者来说，临摹学习之所以容易走入误区，原因是初学者难以捕捉作品中除了字形之外其他的艺术内容。但如果临摹的过程仅仅停留在表层对于“形”的训练，却忽视对内在“势”的体验，这就得不偿失了。要想在临摹的过程之中找到出路，在兼顾字形的同时还需对作品内在的势态进行探索，就这点而言，临摹探索的过程更像是“九方皋相马”。

   临摹的本体需要通过对空间与时间两个层面来共同塑造。空间训练解决“形态”问题，通过运笔的提按顿挫来展现；时间训练则是解决“势态”问题，即通过不同的运笔速度从而产生对应势态的变化，不同力度与速度的变化会产生不同的审美理解与视觉感受。对于势态的进一步理解，我们可以参照蔡邕《九势》中的论述：“书有二法，一曰疾、二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。” “疾”与“涩”实则是“势”的两种状态，“疾”表现其速度感，“涩”表现其力度感。沃兴华教授对此说：“疾与涩是上下运笔与纵横运笔的统一，是力度与速度的统一，是作与止的统一，这种统一就叫做势。势是点画节奏感的根本所在，它的轻重快慢能够暗示作者情绪的活动状态，是点画表现性的一个重要方面。”“势”的练习需要结合深度的思考，盲目的“刷字”效果其实并不明显。形与势的统一更像是一粒种子，会伴随着你审美理想的沉淀逐步成长。有形有势，方可出“神”。

   四、结语

   正视临摹的本体从而避免进入误区，认清临摹的目的并找到从临摹到创作过程的方法，了解“像与不像”、“技与道”、“他与我”、“形与势”……相信诸位书友在学习书法的过程中或多或少的也会遇到这问题。做出思考、写成论述也只是就事论事、谈谈问题本身，然而，最想对自己说的却不是这些条条框框，而是就学书的心态做出反思。神采的探索、审美理想的形成终是一个长久的过程，书法的探索要用漫长的时间作为量变，切不可唯利是图、急于求成。也许，之所以将书法说成是一门“老年人”的艺术，正可能是因为越成熟稳重的书者，越懂得做事儿要慢慢来。

（作者单位：厦门大学艺术学院）