由《文心雕龙·物色》发微，浅论“江山之助”

王楠楠

  “江山之助”一词首见于刘勰的《文心雕龙·物色》，此后被后代文学理论家所继承，并在创作实践以及理论建设上都有所延伸、丰富，成为中国古代文论中一个重要的概念，本文以《文心雕龙·物色》为基础，辨析刘勰所提出的“江山之助”的真正含义，梳理江山之助概念产生的理论继承，以及这一概念在唐宋的发展与流变。

刘勰在《文心雕龙·物色》中首次提出了“江山之助”这一著名命题：“若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎！”刘勰认为山林皋壤一类的江山美景，有助于文人的文思，屈原能够在楚辞上取得巨大成就，也是得益于“江山”的帮助。

事实上，“江山之助”一词虽然是刘勰的首创，但与“江山之助”内涵相类似的理论却可以追溯到很远。任何文学概念、文学理论的出现都不是凭空的、偶然的，都应有一个上承下继的脉络。刘勰的“江山之助”说也有其理论源泉，这就是“物感说”。

物感说早在《礼记·乐记》中就有论述。《乐记》在谈到音乐的起源时指出:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而后动,故形于声。”这是从人心感物的角度论述音乐的产生，强调物对人的感发作用，人有感于物产生心理情感的变化，然后才有音乐。《乐记》虽说的是“乐”，但由此而及“诗”，在诗乐不分的时代也是顺理成章的。

《乐记》中的这一“物感”理论，在后世尤其是魏晋南北朝时期，进而被引申在文学领域，用以讨论心与物、文学作品与外界景物的关系问题。

陆机《文赋》:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”

钟嵘《诗品序》:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏……若乃春风春鸟，秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。”

这些观点都说明了四时万物对人情感的触动,而诗人“心因物动，动而生情，循情而有所作”，即“因景生情、因情生文”。同为南朝时期的文学理论家刘勰，其理论思想与钟嵘等人一脉相承又互有影响。

在《文心雕龙·物色》一篇中也有“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”的论述。实际上，“物色”一词，物，就是景物、物象，色，就是颜色、声色，刘勰的“江山之助”说就是把“物感”的“物”的范围划定在自然景物之中，也就是“物感说”在魏晋南北朝时期的发展延续，是“物感说”范畴内的一个附属品。

那么在“物感”这么大的范畴内，刘勰为什么单单将自然景物抽出进行讨论呢？除了“物感说”的理论传统，刘勰“江山之助”说的形成还有一个必不可少的条件——山水诗的产生。

《物色》一篇可以说是对山水诗创作实践的总结评论文章，正是由于山水诗的出现，为“江山之助”理论的形成提供了可能。可以说，刘勰的“江山之助”说是在“物感说”的基础上，山水诗的触发下以及结合作者自身的敏锐与才情，产生的重要文学理论。

那么，在刘勰眼中，“江山” 如何对文思产生益助的呢？这涉及到刘勰“江山之助”理论的真正含义问题，对《物色》一篇进行细读，笔者总结为以下两点。

一、“江山”具有感召力，能触发文人的创作灵感，激发作者的创作情思

《物色》开篇即有说明。四时更替，阴阳变换，自然之物色亦随着改变，微虫一类细小的生命都会感应自然外界的变化而变化，故“四时之动物深矣”，作为万物之灵的人自然也情不自禁，受变换自然地感召，感情勃发，是谓“心亦摇焉”“ 物色相召，人谁获安”。 接着,他进而说明,春夏秋冬等不同的时令和季节还会使人产生不同的思想感情，人被自然触动的感情不是一成不变的，阳春悦豫，孟夏郁陶，喜怒哀乐等情绪，因四季的不同感召而异，因物而变。自然景色对人的情感的触动，进一步发展成为创作灵感、创作情思的激发，文人的感情因景物的变化而变化，将这种感情诉诸笔端，便是辞章。

不仅是《物色》篇，刘勰的这一观点在《明诗》篇和《诠赋》篇中都有所阐述，可以说是贯穿《文心雕龙》始终的。

二、“江山”为文人创作提供描写对象，提供创作材料，是素材宝库

在《物色》篇末，刘勰说:“若乃山林皋壤,实文思之奥府,略语则闻,详说则繁,然屈平所以能洞监风骚之情者,抑亦江山之助乎?”刘勰在此将山林皋壤之类自然景物比喻为文章的“奥府”—— 深深聚藏宝物之所在，也就是把自然界视为文学创作的丰富源泉。

   自然世界是客体，文人是创作主体，在文学活动中，客体为主体提供了描写对象，主体在客体中吸取养分、寻找素材并进行艺术加工，从这个角度来看，刘勰的观点可谓真知灼见。近代学者黄侃在《文心雕龙札记》亦云：“他若灵运山水,开诗家之新境,柳州八记,称记体之擅场,并皆得自穷幽揽胜之功,假于风物湖山之助。林峦多态,伍才士之品题；川岳无私,呈宝藏于文苑。所谓取之不尽而用之不竭者,其此之谓乎！”黄侃举开诗家之新境的山水诗人谢灵运和擅记体文学之胜场的柳宗元为例，认为他们都曾经得力于“穷幽揽胜之功”,都曾经假借于“风物湖山之助” 。可谓是对刘勰观点的赞同以及有力的印证。

刘勰的“江山之助”说所提出的自然景色与文人创作的关系问题，被后世继承并发展，并增添了新的讨论与思考，其含义也有所流变。

诗歌被公认为唐朝文学的代表。诗歌发展至此，艺术上日渐成熟，而诗人们又没有出现过于雕琢炫技的情况，其创作仍是一派天然，自然景色仍然是其创作不可忽视的助力。尤其是魏晋南北朝时期出现的山水诗发展成为盛唐山水诗，日趋完善，成为大放异彩的诗歌类型。

当盛唐诗人登上了诗国顶峰的时候，以王维、孟浩然为祭酒，储光羲、裴迪等相从酬唱的山水田园诗派出现了。他们以对自然景物诗情画意的奇绝描绘为盛唐诗坛增添了光彩，赢得了不朽的声名同时，对中晚唐诗歌史的发展产生了重要影响。从一定意义上说，司空曙，韦应物，孟郊，韩愈，白居易，刘禹锡，柳宗元，贾岛，许浑，杜牧等诗坛上名声大噪的诗人都是王孟山水诗派的追步者、后继者，他们将山水自然的审美抒情与澡雪精神的功能发挥到了极致，使得唐朝山水诗成为对“江山之助”理论最好的的实践以及补充。

刘勰的“江山之助”说在宋代有了些许改变，在继承的同时，有了宋人自己的看法以及补充。

唐诗繁盛至极，珠玉在前，作为后继之宋代，宋人为诗，可谓幸也不幸。想要有超过前代的成就，或者说取得比肩前代的诗歌风流，就不得不另辟蹊径以求变。

在唐宋诗歌转向时，宋诗大异于唐诗。宋人不喜唐人一派天然过于率真的作品，而是更喜欢将诗歌作为一件艺术品细细雕琢，即看重“人巧”。宋人认为作诗是自身学识的体现，而较少地认为是才气灵感的迸发。这决定了宋人在诗歌创作中“反求于内”“资书为句”的特色，也决定“江山”一类自然景物在创作过程中地位的式微。但这并不代表宋人对其的完全忽略，“江山之助”在宋人这里自有一番流变。

首先，宋人眼里，“江山之助”可以增长文人的学识经验，拓展诗材。

与学识气度一类的“内在”相对，“江山之助”可谓是“诗外功夫”。但宋人在醉心书册之时，却也喜欢游览山川名胜。如苏轼，颇喜游历，也作出了《赤壁赋》一类脍炙人口的佳作。究其原因，苏轼在《江行唱和集序》中已有论述：“凡山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹。”苏轼认为山川与风俗、贤人遗迹一样，都属于一种可观又可感的知识，当它们杂然于眼前，自然能增长见识，拓宽诗人的眼界，然后诉诸于笔端。所谓“读万卷书行万里路”正是如此。

从这个意义上说，是对刘勰“江山之助”观点的补充。刘勰认为自然景色直接为文人提供描写对象，拓展诗作素材，而宋人则在其中加入了“诗人”这一环，认为是自然影响诗人的经验眼界，再进一步影响创作，最终的落脚点是在“人”上。

其次，宋人认为“江山之助”能够陶冶文人的人格情操，净化提升文人的“文气”。

孟子曾云：“我善养吾浩然之气。”提出儒者要配以天地大道，注重人内心的修养，自此产生“养气说”，并在宋代得到继承，那么这又和“江山之助”有什么联系呢？宋人认为自然景物中也蕴含着一种“气”，如山川的壮丽之气，河湖的秀美之气，树木的钟灵之气等等，皆充沛精灵，人们徜徉自然之中，就会吸纳其中的“气”，进而陶冶自己情操，净化自己的人格性灵，然后执笔为文，自有奇气。 所谓“江山成高格，山水助性灵” （宋祁《江上宴集序》语）正是如此。

宋人这种说法看似玄妙，却也十分有道理。文学家独特的生活经历、思想情感、个性气质、审美趣味,直接制约着创作主体的创作活动,规范着文学作品的美学风格，也就是说，文学风格的独特性是与创作者的个性气质相符契的，这也就能解释为什么不同文人的创作会有不同风格，以及文人创作水平的高低之分。自然景物与书卷文册一样，都用来滋养文人内心的“浩然之气”的，是对文人自身人格、品德的一种提高，进而能提升作品的风格、品格。人格文格相互谐和,互为印证。关于这一点，不只是宋代，历朝文论中都有很多论述。

刘勰《文心雕龙·体性》有云：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公幹气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐。触类以推，表里必符。岂非自然之恒资，才气之大略哉？”

薛雪《一瓢诗话》亦云: “畅快人诗必潇洒,敦厚人诗必庄重, 倜傥人诗必飘逸,疏爽人诗必流丽，寒涩人诗必苦瘠，丰腴人诗必华赡，拂郁人诗必凄怨，磊落人诗必悲壮，豪迈人诗必不羁，清修人诗必峻洁，谨饬人诗必严整，猥鄙人诗必萎靡。”

至此，宋人将“养气说”与“江山之助”结合起来，进行了更深层次的思考与探索。这一观点赋予创作客体更深厚的内涵，从单纯的素材提供者的角色脱离出来，而与创作主体的人格相联系，在创作活动中占有更重要的地位。

此外，宋人也认为“江山”能够触发文人的创作灵感，启悟文人的文思，这一点是对刘勰的“江山之助”说的继承，二者有异曲同工之妙。这里不得不提及其中的代表，杨万里。

杨万里反对闭门苦吟式的作诗，认为从浩博群书中觅句，不如走进山川，在自然中直寻。这种观点反复出现在他的作品中。如：

《下横山滩头望金华山》四首其二：“山思江情不负伊， 雨姿情态总成奇。 闭门觅句非诗法， 只是征行自成诗。”

《送马庄父游金陵》的颈联：“江山拾得风光好，杖屦皈来句子新。”

杨万里将自然景物的地位推崇至极致，认为其既能启悟诗人的文思，又能为诗人提供丰富的诗材，融入自然地怀抱，好的诗句无需苦吟，俯拾即来。这种观点无疑是对黄庭坚等人“以才学为诗”理论的抗争与拨乱反正，但一味的抬高自然江山的地位，忽略诗人的艺术创作，也难免有偏激之嫌。

“江山”，一经诗人的书写，便不再是自然原貌的江山了，创作所呈现出来的是诗人眼里的江山，也是经过诗人润色加工后的江山。“江山之助”作为我国古代重要文论之一，最重要的贡献就是将自然景物纳入创作客体的范围，赋予它更高的地位，并紧紧与创作主体相连。“江山”与诗人、与诗的关系就如清代沈德潜在《艿庄诗序》中总结的那样:“江山与诗人相为对待者也,江山不遇诗人，则岭岩渊沦，天地纵与以壮观，终莫能昭著于天下古人之心目；诗人不遇江山，则虽有灵秀之心，俊伟之笔，而孑然独处，寂无见闻，何由激发心胸，一吐其堆阜瀚之气。”因为江山的存在，诗人的创作才不那么萧条；也因为有诗人以及诗的书写，自然江山才不那么寂寞。

（作者单位：四川大学文学与新闻学院）