摘要：《水浒传》中有一类近似于赋体的韵文，我们称之为赋体。它们形式整齐、笔法铺张、声韵和谐，用复调式的方法加强了读者对其描写对象的认识，与散文相辅相成，完成了中国古代小说中环境描写以及气氛烘托的内容。另外，在作用上，它们还起到了调节叙事节奏、增加审美距离、贴近群众喜好等增加小说美感的作用，是《水浒传》韵文系统当中较为有特色的一类。

关键词：《水浒传》韵文  赋体  

中图分类号：    I206. 2            文献标志码：A

       

    《水浒传》作为中国古典白话章回小说的开山之作一直是古典文学中重要的研究对象，其中的韵文也逐渐进入研究者的视野。《水浒传》韵文体系当中[1]包括诗词曲谣等多种形式，其中有一些韵文，形式上与汉赋有类似，但是它们并不完全符合汉赋的形式标准，我们在这里将这一类韵文称为“赋体”。

《水浒传》中赋体的部分，用铺张华丽的笔法描写山川河流、村店茅舍等景物，使景物如在眼前，描写如画。这些韵文形式整齐又不失灵活，善于押韵又不失新奇，语言形象又富有表现力。它们当中的每一句都精炼出最有代表性的景色，整体来看又是在铺排，气势恢宏，具有着别样的韵味。几乎所有的赋体都是使用多对对句形成的排比，以排山倒海之势将所要描述的对象极尽所能的描画出来。细读这些排比句，长短不一的组合制造出的顿挫，有意的换韵使一整段赋体有了变化。这样的一段描写有着类似于相声艺术当中的“贯口”那样一气呵成的气势，也有传统骈文的气定神闲，抑扬顿挫的神采。随故事情节的轻重缓急由隐藏的讲述者（在通俗小说中实际上是读者）自己去控制节奏，以辅助故事情节达到渲染气氛的作用。试举一例来看：

云外遥山耸翠，江边远水翻银。隐隐沙汀，飞起几行鸥鹭；悠悠小蒲，撑回数只渔舟。翻翻雪浪拍长空，拂拂凉风吹水面。紫霄峰上接穹苍，琵琶亭半临江岸。四围空阔，八面玲珑。栏杆影浸玻璃，窗外光浮玉璧。昔日乐天声价重，当年司马泪痕多。

这段赋体用精炼的笔法，点出江畔典型的景物如“鸥鹭”、“渔舟”，其中多用动词，生动灵活；对仗工整，音韵和谐。这段描写画面感极强，并且这些画面都是最美好的，是人们心中日积月累已经接受的代表神圣、美好，几乎已经成为意象的画面，而这些意象大多都是夸张的、虚构的，其目的就是通过人们心中认可的美景来让读者自己去构建一个“一想之美”的画面。这样的画面，如同传统国画中的“写意”，重在“传神”而不是“写实”，只需要几笔代表性的点染，就可以达到用无论多么精妙的语言都无法描绘的效果。铺排出一系列能够代表江面美景的画面之后，最后用琵琶行的典故，使得江景有了感情。

有的研究者认为水浒韵文有着千篇一律、千人一面的弊端，不比散文有很多变化。其实，这正是一种特殊的艺术手法。赋体通过重复，不断地强化使景物和人物形象深入人心。在长期的审美过程当中，人们心中已经对美的事物有了自己的认识，而这些认识往往是一个框架，在这个框架之内的自然被人们所接受，人们心中必然自动构建出作者所希望的接受者看到的场景或人物，这些美实际上是受众通过想象进行的再加工，而这些也势必是最美的。如一直为人诟病的“酒店描写”：

（第九回）前临驿路，后接溪村。数株槐柳绿荫浓，几处葵榴红影乱。门外森森麻麦，窗前猗猗荷花。轻轻酒斾舞熏风，短短芦帘遮酷日。壁边瓦瓮，白泠泠满贮村醪；架上磁瓶，香喷喷新开社酝。白发田翁新涤器，红颜村女笑当垆。

（第二十九回）古道村坊，傍溪酒店。杨柳阴森门外，荷花旖旎池中。飘飘酒斾舞熏风，短短芦帘遮酷日。磁盘架上，白泠泠满贮村醪；瓦瓮灶前，香喷喷初蒸社酝。村童量酒，想非昔日相知；少妇当垆，不是他年卓氏。

不难看出，这两段韵文的相似度非常高，但是，抛却它们是说话艺术中“留文” 的继承运用不谈，众所周知，酒店的设置很多都是在路边供行人休息，饥餐渴饮。只需要点出酒店的大体表征就可以。在人们的想象当中，这样的小酒店无非藏于绿荫，依傍荷塘，酒旗迎风，酒香四溢，无外乎还有一个漂亮的“酒馆西施”当垆卖酒。并且这些描写对故事情节并没有太大影响，只是行文中的一种点缀，无妨就让这似曾相识的画面提供些想象空间，让读者自己去生发出酒店的样子。并且，它们虽然只是零星改动了几个字，调换了叙述的顺序，但是，正是这几处微小的改动，使两段韵文描写有了既似曾相识，又有不同感受的变化。这样读者在相似的描写当中，自然领会到作者想表达的美感，而又能从类似的描述当中体会出不同。

所以我们能够得到这样的结论，那就是水浒传中的赋体正是通过看上去不断类似和重复却有细小变化的华丽铺排将小说中的人物外貌、场景等内容描述得深入人心，有着散文所无法比拟的艺术魅力。

除了艺术方面的独特魅力之外，作为小说的一个有机组成部分，赋体也有着它独特的作用。

首先，《水浒传》中的赋体部分，与散文相辅相成，使小说的叙事节奏有张有弛，描写手法更灵活，有助于作者对整个故事节奏的控制。以赋体特有的省略或铺排的特点，在读者通过阅读对文本的再创造过程当中，赋体的存在将叙事节奏或加快，或减缓。试举例来说：

“失群的孤雁，趁月明独自贴天飞；漏网的活鱼，趁水势翻身冲浪跃。不分远近，岂顾高低。心忙撞倒路行人，脚快有如临阵马”

这段赋体出现在《水浒传》中鲁达拳打镇关西之后仓促出逃的时候。刚刚还气势汹汹三拳打死镇关西的英雄鲁达，见打死了人背了官司，果断脱身固然是有勇有谋，但是，这种情况之下插入这段赋体却是将刚刚精彩的“三拳”的气势一缓，还不经意之间加入了一丝戏谑。这段赋体让我们暂时忘却刚刚精彩而紧凑的打斗场面，为英雄狼狈一面而微笑。这样一来，叙事节奏就暂时被强行放缓，也为后文情节打下了气氛上的基础。

在描写手法上，韵散结合的方式显得更加灵活，表现出比单一的散文描写更有活力更有感染力的特点。我们以《三国演义》与《水浒传》相对比，同样都是描写火起，《三国演义》中用散文描写如此：

一派火光烧着，随后两边芦苇亦着。一霎时四面八方，尽皆是火；又值风大，火势愈猛。曹家人马自相践踏，死者不计其数。

而在《水浒传》中描写草料场大火一节如下：

雪欺火势，草助火威，偏愁草上有风，更讶雪中送炭。赤龙斗跃，如何玉甲纷纷；彩蝶争飞，遮莫火莲焰焰。初疑炎帝纵神驹，此方刍牧；又猜南方逐朱雀，遍初营巢。谁知是白地里起灾殃，也须信暗室中开电日。看这火，能教烈士无明发，对这雪，应使奸邪心胆寒。

明显的我们能够对比得知，单独的散文描写单薄缺少变化，人们无法想象当时的大火是如何骇人与来势汹汹。而在韵文的铺排比喻等等描写手法相辅助之下，勾画出许多画面以供读者想象。同时在这个过程当中，无论是急迫的气氛还是人物的心理，乃至作者对事件的看法都能够通过这些画面传递到读者心里。

另外，散文描写当中对于描写同类事物的细微区别也显得力不从心，还拿火作例，《三国演义》中的火烧新野和火烧赤壁对于大火的描写几乎没有什么区别，新野之火只说“曹仁急令众将上马时，满县火起，上下通红。是夜之火，更胜前日博望烧屯之火。”但在《水浒传》中，草料场、瓦罐寺都是写火，但是在描写性韵文当中就有了明显的不同。瓦罐寺写火如此：

浓烟滚滚，烈焰腾腾，须臾间燎彻天关，顷刻时烧开地产。燎飞禽羽，尽坠云霄；烧走兽毛，焦投涧壑。多无一霎，佛殿尽通红；那有一朝，僧房具变赤。恰似老君推倒炼丹炉，一块火山连地滚。

从这两段赋体当中我们可以看到，通过“雪欺火势，草助火威”和“佛殿尽烧红”“僧房具变赤”这些句子让我们区分了两场大火的不同，同样是两场完全不同的大火，从散文中却看不到明显的分别，这不能不说是赋体的贡献所在。

其次，赋体用大量的铺排和比喻增加了读者阅读并理解小说的难度，造成了审美上的距离感。通过联想，阅读者将自己心中由韵文的含蓄而造成的无限空间填补完整，这就使韵文所产生的效果有了无限可能。韵文描写这种无限性给了读者参与创作的可能，也使小说的阅读变得更加主动和有趣。

例如，林娘子是林冲故事的导火索，是不可或缺的人物。但是从林娘子出场一直到自尽退场，我们也没有看到对她的正面描写，但是书中对林娘子有一段精彩的赋体，安排在林冲获罪忍痛休妻后林娘子晕倒在地的时候：

“荆山玉损，可惜数十年结发成亲；宝鉴花残，枉费九十日东君匹配。花容倒卧，又如西苑芍药倚朱栏；檀口无言，一似南海观音来入定。小园昨日东风恶，吹折江梅就地横。”

这一段韵文当中，没有一字形容林娘子是怎样的身材怎样的容貌，但是通过一系列美好的图画来形容的只是林娘子伤心之下晕倒的场景，晕倒的样子都如此美丽的女子一定是美丽的。如果去掉这段描写，林娘子的形象就会变成一幅黑色的剪影，因她而起的一系列事件就会变得牵强而苍白。因此这段形容，是不能忽略甚至删掉的。在联想这些画面的过程中，读者已经参与到了小说创作的过程，这个过程本身就是一种享受。

赋体还有助于定位人物。以《水浒传》中女性形象描写为例，研究者们多认为这些描写是对女性的贬义和偏见，是迎合民众对女性的庸俗化审美而设的。但是我们综观这些韵文，发现它们是为了形象而设的。下面我们将描写金翠莲的韵文与描写“淫妇”代表潘金莲的韵文做一对比来看：

金翠莲：金钗斜插，掩映乌云；翠袖巧裁，轻笼瑞雪。樱桃口浅晕微红，春笋手半舒嫩玉。纤腰袅娜，绿罗裙微露金莲；素体轻盈，红绣袄偏宜玉体。脸堆三月娇花，眉扫初春嫩柳。香肌扑朔瑶台月，翠鬓笼松楚岫云。

潘金莲：眉似初春柳叶，常含着雨恨云愁；脸如三月桃花，暗藏着风情月意。纤腰袅娜，拘束得燕懒莺慵；檀口轻盈，吸引着蜂狂蝶乱。玉貌妖娆花解语，芳容窈窕玉生香。

同样是对女子穿着打扮、形体外貌的描写，描写金翠莲的用词显然更加偏美感，而对潘金莲的描写则偏于香艳。从性格上看，金翠莲明显是一个相对纯净单纯的女子，潘巧云则是一个不折不扣的“淫妇”。有了两人不同的性格情节安排，反观两端韵文就能够理解作者的用意：人物一出场就将其性格定位在“弱女子”或“淫妇”上，自然也要让读者初读韵文即第一次接触人物时在感觉上有与作者之后的安排相应的定位。

最后，《水浒传》中的赋体部分对于文人与受众的沟通有着不可忽视的促进作用。如果说小说中的诗词对于文人来说意义更加重大，那么赋体的存在就更加贴近大众。自古以来大众喜闻乐见的话本、快板、评书、相声等曲艺形式当中都有“赋”这种铺排手法和形式的运用，如深受群众喜爱的传统相声中的“贯口”就是很好的例子。小说在追求精彩的情节之余，融合受众所喜爱的形式也是其吸引读者的一大手段。而对于文人来讲，在创作赋体的过程中，作者可以尽情运用华丽的语言，精彩的譬喻，利用赋体的铺张华丽来表现自己的博学多识也不失为是一种好的方式。形式和特点都与赋体相近的赋体，使文人可以尽情展露自己的文采，将自己腹中所藏倾囊而出。《水浒传》及其韵文经历了由口头流传发展到案头文学这一漫长的过程，这种沟通是不可避免的。

既然无论是文人还是大众都有对整齐有韵的赋体有着不同程度的喜爱，它的存在就成为了文人与大众交流的平台和沟通的纽带。在通俗小说的探索阶段，《水浒传》正是用这样的方式联接了水浒故事的流传者、最终写定者以及《水浒传》的读者与受众这三方面，作为尝试，在这方面是成功的。综上我们可以看到，赋体作为《水浒传》韵文的组成元素，在艺术特色与作用上都有着它存在的理由，它的存在使得小说在描写手法、叙事节奏以及受众接受等方面都有着更大的魅力，是使小说锦上添花的璀璨明珠，值得受到更多的重视。