陕南民歌刍议

——以紫阳民歌为例同时对比陕北民歌

刘 伟

   陕南民歌是受巴山、汉水这一特定地理环境影响下一种民间艺术，它温婉流畅与陕北民歌截然不同，反映出陕南人积极热烈的生命精神，其中又以紫阳民歌为典型代表。它的曲目繁多，体裁丰富，具有较强的生命力，但同时它的生存现状也令人反思，而对它的传承更是受到了当下环境的有力冲击。

   以秦岭为界可以将陕西划分为三大自然区，即北部陕北高原区、中部关中平原区和陕南秦巴山区。陕西民歌资源丰富，这三大自然区内都有独具特色的民歌，其中最为人们熟知的是自20世纪四五十年代逐渐风靡全国的陕北民歌，很多经典革命歌曲如《太阳红》等都参考或借鉴了陕北民歌高亢嘹亮的特点，也因此使得陕北民歌名声大噪。关中则有关中小调，而陕南民歌则温婉抒情，贴近生活，不似陕北民歌那样高亢激昂，具有苍茫感，是豪放派，它更像是宋词中的婉约派，以一种乐观的精神表达地处秦巴山区人们质朴的欢欣。

   一、陕南民歌的地理学考察

从地理环境的角度去考察文学艺术，是一种十分重要的文学研究法，尤其是对于民歌这样一种直接根源于地区特色的民间艺术来说，从地理环境的角度去观察分析如同“对症下药”。《诗经》中 “风”分十五国的做法就有这种影子，而在西方，丹纳提出的影响文学的“种族”、“环境”、“时代”三因素说，其中“环境”就指向了地理环境。而斯达尔夫人更是明确指出，由于气候的不同，不同区域的文学特征也不同：“北方人喜爱的形象和南方人乐于追忆的形象存在着差别。气候当然是产生这些差别的主要原因之一。”而对陕南的民歌来说，影响最大的地理环境因素是巴山、汉水。

巴山也叫大巴山，属于西南横断山区，主要分布在四川北部与陕西南部，是安康盆地与四川北部的分水岭。巴山对陕南民歌的影响，正如学者所指出的那样：“紫阳民歌是在葱郁的山林里淋漓尽致的抒发情怀，有着回环缭绕的音韵风采”，同时具有“回肠荡气、一咏三叹的艺术效果”，“这是其特定的区域风土的对应物”。实际上，不光紫阳民歌如此，整个陕南民歌亦是如此，这一点还可以从陕南民歌中的“喊山”、“映山调”等民歌词牌中得到佐证。

   巴山的险阻造就了陕南民歌“回肠荡气、一咏三叹”的效果，汉水（汉江，长江最大支流）的滋润则灌注了陕南民歌温婉、流畅的细腻气质。而这也成为了陕南民歌的最大特点，和区别于陕北民歌的主要特征。生活在黄土高原上的陕北人民生性自由豪放，具有这种精神与性格的陕北人，创作出来的陕北民歌也就具有旋律高亢而粗犷，情感豪放而热烈，结构自由而流畅等风格特征；而更靠近水的陕南民歌，因此而表现出旋律优美动听，情感表现细腻柔和、结构舒展流畅等特点，给人以一种山野之风、山青水秀之感。正因为如此，日本研究者饭岛江对两地民歌评价说：“陕北民歌是男人，陕南民歌是女人”。

除了巴山、汉水的影响，陕南地区西邻四川、南接湖北的区域位置也交织影响了陕南的民歌创作。譬如四川人的火辣不仅影响了陕南人的味蕾，也感染到了陕南的民歌创作，使其具有一种蜀文化的享乐特质和热烈情感，试以《太阳大了一把火》中歌词为例：“太阳大了一把火 /奴家晒得蔫妥妥 （方言代替语，意为无精打采） / 我把草帽给你戴 /愣叫太阳来晒我……”歌词中的姑娘对心爱的人大胆行的，既情真意切而又火辣奔放。同样，与湖北交接的陕南也受到了楚文化中的浪漫气息影响，在民歌《昨夜约郎郎没来》中写到：“我昨晚约郎郎没来 /一夜烧了九捞柴 / 砂罐煨酒煨成醋 /锅儿煎油成箩筛 /我这号心思你不来……”虽然歌词中写的是等情郎而不至的事情，但歌者却用浪漫主义的夸张手法将“酒”煨成了“醋”，把“锅”煎成了“箩筛”。这与屈原在其《九歌·山鬼》中所写的山鬼“若有人兮山之，被薜荔兮带女萝”到最终“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”颇为神似。正因为如此，在总结陕南民歌所受到的影响时才有了“秦风楚韵”的说法。

   综上可以看出，地理环境对于民歌生成的影响，以紫阳民歌为例，可以概括为“由于地理条件的差异，导致（紫阳）山地主要是山歌，河川谷道主要是小调。紫阳民歌的这种类型布局生动地反映出地理环境对艺术创作的制约作用：地理环境决定了人们的生活状态，而生活状态又决定了人们的抒情方式。”

实际上，任何一种文学样式都是受到各种因素影响的综合体，地理环境只是影响陕南民歌的一个重要因素，它依然还受到比如文化传统、社会环境等其他因素的影响。

   二、陕南民歌的体裁分析

由于民歌的种类繁多，地域性差异较大，外加在口耳相传的过程中改动也较多，而且在传唱过程中也没有明确的规则对其进行限定，因此只能根据现有的资料对其进行初略的体裁区分。从整体上来看，陕南民歌可以划分为两大类共4小类。其一大类是按照其类型，也就是歌词内容和演唱特点来分，可以分成3小类：号子、山歌、小调。其二大类实际上是杂类，主要是反映一定习俗的民歌，可以称之为习俗歌曲，它包括社火歌曲、风俗歌曲等。

号子，其演唱方式主要是一领众合式，歌词内容大多与生产生活相关，其节拍规整、节奏鲜明，或解闷倾诉或吟咏抒情，在吟唱时多发出“呼儿嘿呦”之类感叹词。如安康旬阳地区的“撵木号子”：“加把劲儿啊，嘿哟；再来一次呀，嘿哟。一二三呀嘛，嘿哟；窜一窜呀嘛，嘿哟”。按照不同区域的特点号子大致可以分为6种：1.船工号子，主要是江汉上摆渡所用，类似呼号；2.打夯号子，筑田建坝之用，内容宽散，兼解闷与抒情功用；3.抬石号子，干重型体力活时所用，有鼓劲与提神注意的作用；4.抬丧号子，较少见，主要起协调统一作用；5.锣鼓草，是一种催促号子，多为鼓动干农活进度慢者提速或者逗乐所用；6.号子杂类，内容不固定，随意性较强。

山歌，有人亦将其分成山歌号子与山歌调子，其区别在于山歌调子词曲相对固定，多以“调”字结尾，而山歌号子则无固定词曲，或模仿动物鸟兽，或随意高喝。总体来说，山歌侧重于情感抒发，不似号子有明显的功用性，更像是抒情文学，因此，山歌在演唱时侧重技巧性，有真假音的变调与切换，多为个人独唱或有合唱与接唱。笔者曾在山中听到过无名山歌：“这山呐望见那山高哇，云来呀云雾云里绕啊……”只闻歌者其声，不见歌者其人，颇有情致。

小调，词曲相对固定，多用平腔歌唱，内容以叙事为主，反应生活的题材居多亦有民间传说与神话故事，一般有人物、有故事情节、还有细节描写。此外小调的歌词还有歌本，而且长度一般较长，歌词多有数目标示。演唱可以单人，也可以两人对唱，其中“花鼓子”是二人对唱中采用较多的调种，对歌者两人互相拆台或者互相逗笑，常采用问答对唱或者歪曲编造的办法考验对方，斗智斗勇，非常具有观赏性与娱乐性。

此外，在小调中还有一种比较特殊的“丝弦小调”，这类小调因伴有丝弦等乐器的配合而得名，并且已经开始向说唱音乐与戏曲音乐的方向迈进。其中“紫阳曲子”已经由半职业或者职业的艺人在茶馆酒肆演唱，其调式特征以“五声徵调式为数最多。也有综合六声调式。羽、商、宫调式较少，角调式未发现。”在上个世纪五十年代，这种小调就被紫阳的文艺工作者加以利用并创立了紫阳民歌剧这一地方剧种。

杂类，亦可称之为习俗歌曲，这类民歌主要在一些特定的日子演唱，包括社火、哭嫁、哭丧、孝歌、坛歌等。其中社火歌曲在紫阳比较流行，其主要是为了庆祝春节，“春节在紫阳是一个很长的节日，庆活动。活动的形式有彩莲船、龙灯从正月初一到十五，天天是春节，天天有喜。狮子、跑驴、踩高跷、鹭漪蚌壳等。这类民间文艺活动统称‘耍社火’。”所演唱的多为花鼓和八岔，其主要功能就是增添节日的趣味性，达到歌者与观者互动娱乐的目的。

上述民歌体裁的分类只是简要的概括了陕南民歌当下最主要的类型，并不能真正反映陕南民歌的全部面貌，实际上还有很多在民间传唱度较高的歌曲由于资料收集的不足，尚未加以考察。

   三、陕南民歌的现状反思

陕南民歌作为反应陕南人生活态度与审美情趣的产物，有着其特征的艺术价值。一方面，由于时代的变迁，陕南民歌越来越失去了其生存的空间；但另一方面又随着时代的进步，人们也越来越重视对这种土生土长的民间艺术的保护。2006年，陕西音协工作会议暨陕南民歌研讨会在安康召开，会议明确提出要打造陕南民歌品牌同时促进民歌的与时俱进，以及做好对民歌传统的保护工作。同年5月20日，经国务院批准紫阳民歌被列为第一批国家级非物质文化遗产名单。随后一批学者开始讲视野投入到对陕南民歌的关注当中来，不仅发表了上百篇研究文章，而且也提出了“保护民歌艺术”、“民歌进课堂”等倡议，为推动紫阳民歌甚至于陕南民歌的发展提供了宝贵的经验。而在2014年由陕西省文化厅、汉中市人民政府、安康市人民政府、商洛市人民政府主办，陕西省文化交流协会承办的“首届陕南民歌大赛”已成功落幕，这也预示着陕南民歌的发展与保护有了更高一级的平台支持。

但就陕南民歌的生存发展现状来说，依然面临着严重的挑战。初略可以将其划分为以下5个方面：

（一）民歌艺术自身的约束性。由于民歌作为一种民间艺术，它更多是以口耳相传的方式存活下来的，这种方式的一个最大的特点就是缺少必要的文字记载，反应在现实中就是很多民歌没有歌本。这很容易造成两个问题：其一是在流传过程中被篡改的概率较大；其二就是它失传的可能性很高，而且一旦失传，由于缺少文字记录，也很难考证。

（二）老一辈优秀民歌艺人的辞世。由于其缺少必要的文字记载和口耳相传的特征，老一辈优秀艺人的辞世极容易造成民歌在流传过程中的断代，而他们又是民歌传唱的主力军。他们的辞世对民歌的传承是一个极大的损失，许多曲调和歌词也许就会伴随着他们的离开而消失。

（三）生活方式的改变对民歌的冲击。这一点对于民歌的冲击是根本性的，因为大量的民歌是在生产与劳动的过程中产生的，而现在由于生产力的发展与生产方式的改变，再加之进城务工和城市化的潮流的影响，很多民歌已经失去了传唱的前提条件，这其中劳动号子与山歌受到的冲击最为明显。此外，现在的通讯发展以及现代化的娱乐方式也进一步压缩了民歌的存在空间，很明显的改变就是现在人们更倾向于去听现代音乐而不是自己去唱民歌，民歌的娱乐功能在某种程度被削弱了。

（四）审美观念的转变。从民歌的产生物质基础角度而言，它是农耕时代的产物，反映的是在小农经济条件下的人们的审美情趣，而随着工业文明取代了农业文明，人们的观念也会机器的运转与科技的发展而改变，这也是马克思所认为的经济基础决定上层建筑，而反过来，人们审美观念的转变也会促使人们去重新审视民歌，这也就不自觉的淘汰了一些不合时宜的民歌。因此，审美观念的转变更像是民歌的自我调整。

（五）人们的自觉意识。首先它是作为民歌传唱主体陕南人的自觉意识，即陕南人有没有认识到民歌作为他们生活中的艺术需要他们自觉的去保护起来，去自觉的沿袭、传唱下去。从目前来看，陕南人至少还没有十分强烈的自觉意识，尤其是80后这一辈的生长环境开始脱离了民歌的发生环境，因此对于这门艺术的感觉是朦胧而又陌生的。其次，陕南民歌作为我们共有的非物质文化遗产，它需要这个社会至少是更多的人去维护它，但目前还不具备这样的环境。

总之，陕南民歌是在特定的地理环境下的产物，它的种类繁多、题材丰富，其委婉抒情的曲调反映了陕南人所具有的积极向上的人生态度、乐观现实的入世精神与热烈活泼的生活气息，又以“紫阳民歌的生命精神是陕南民歌的为典型代表”，而它当然也面临着如何传承与发展的现实问题。

（作者单位：内蒙古师范大学）