民国电影中的乡村空间

文/金霄，金昌庆

摘要：本文探讨民国电影叙事中有关乡村空间的镜头呈现和多重景观。作为心中桃源的投影，理想乡村的镜头呈现、叙事景观和理念表达一直顽强地存在着，是民国时期重要的电影现象，值得我们关注和研究。检视电影中乡村空间饶有文化意味的意象系列，从而研究民国电影人的生命体验和人生理想，体味影像背后的深层意蕴。

电影作为创新发明，源于城市而向农村扩散，作为舶来品的电影及其文化形式来到中国也是首先在城市扎根，逐渐向广大的乡村扩散。本文探讨民国电影叙事中有关乡村空间的镜头呈现和多重景观，但第一、二代的电影主创人员深受几千年根深蒂固的乡村文化的影响着他们的创作，特别是他们中的许多人来自乡村，虽然中国早期电影的诞生和发展是在风雨飘摇、社会动荡的晚清和民国时期，而理想乡村的镜头呈现、叙事景观和理念表达一直顽强地存在着，是民国时期重要的电影现象，值得我们关注和研究。本文选取了中国三、四十年代数部电影：《桃花泣血记》（1931年联华公司出品，卜万苍编导）、《姊妹花》（1933年明星公司出品，郑正秋编导）、《天伦》（1935年联华公司出品，钟石根编剧，罗明佑导演、费穆副导演）、《狼山喋血记》（1936年联华公司出品，沈浮、费穆编剧，费穆导演）、《一江春水向东流》（1947年昆仑影业公司出品，蔡楚生、郑君里编剧和导演）等，研究这些影片主创人员对乡村及乡村生活的呈现，探讨影片对理想乡村的表现、追寻与痛惜，并在较为广阔的文化视野中对其做出评价。

作为二十世纪三、四十年代的经典影片《桃花泣血记》、《姊妹花》、《天伦》、《狼山喋血记》、《一江春水向东流》等都呈现城市和乡村两个空间，乡村空间在这些影片中均有充分的镜头呈现，大致分为如下三种样貌：

第一、作为乡园的乡村空间

乡园，有家乡、家园的释义，如南朝何逊诗云：“乡园不可见，江水独自清。”中华民族的高度发达的农业文明，让人们对乡村充满着家园的情感依恋。这种依恋也渗透到民国的电影人的情感结构中。从民国时期电影的乡村空间呈现，我们可以体味到电影的主创人员对乡村世界的浓浓乡情。

《桃花泣血记》创作于1931年，其乡村空间是由草房子、桃园、乡间小路、乡间淳朴的农夫和农妇共同营造一个令人依恋的心理空间。琳姑的妈妈背着幼小的琳姑在田中劳作，父亲陆起赶着牛车穿过村中道路，进入篱门敞开的小院，安宁，温馨和质朴的乡村气息扑面而来。童年时期，琳姑和城里少爷金德恩一起在田里玩泥巴，到了成年的城里少爷金德恩被田园风光、乡村风物和淳朴少女所吸引。影片中反复出现桃树下琳姑纺线的镜头，这是金德恩眼中的乡村姑娘，他感受到城里姑娘所缺失的纯洁。

第二、因战争、匪患等而陷落的乡村空间

在《一江春水向东流》中，战火燃烧至上海，张忠良让素芬回乡下避难，素芬与婆婆、儿子回到江南乡村，得到公公、小叔子张忠明关心和照顾。公公被日本鬼子吊死在大树上，素芬与村民在日本鬼子的威逼下过着人间地狱般的生活，乡村彻底陷落。

《姊妹花》中的主人公是一对孪生姊妹大宝和二宝。大宝在乡间长大，嫁给青梅竹马的桃哥，夫妻相依为命。幼年时和大宝分离的二宝，和因私贩洋枪案发的父亲赵大，逃出家乡，到城市谋生，被父亲送给钱督办做了七姨太太，过着珠光宝气、骄奢淫逸的生活。后来乡村败落，生计难以维计，大宝离开乡村，阴差阳错地走进二宝家做奶妈。从而城市空间和乡村空间形成强烈的对比，更凸显了乡园的溃败。

作为具有寓言风格的《狼山喋血记》则描绘了一幅面临外族欺侮的中国知识分子的心理图景：狼灾肆虐的乡村。山河壮美的村庄面临严重的狼灾，女主人公小玉的哥哥被狼咬死了，刘三夫妇的儿子也被咬死了，赵二的儿子被狼咬伤了；小玉的父亲在和狼群的搏斗中被狼群咬死了；村民的人身安全得不到保证，人心惶惶，民不聊生。家园的安宁不再，非团结打狼不能恢复。

第三、重建理想社会的乡村空间

在《天伦》中，尚冠武饰的久别家乡的浪子接受弥留之际的老父“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的遗训，将天伦之爱推己及人，在乡村建立了一个小小的理想社会，成为超凡入圣的乡间大儒。在《一江春水向东流》中,张忠明投奔山区游击队，赶走日本鬼子，重建家园，过着教书育人的生活，在给家人的信中描画了重建理想的乡村生活的图景：“我们空下来就自己耕地，种菜，还养了一条牛、四只羊，另外还养了鸡、鸭。”导演用精炼的镜头向我们呈现了张忠明劳作的情景，简洁地勾勒出抗战英雄们的田园生活图景。《狼山喋血记》前半部分的村庄通过团结一心，与恶狼展开一系列的战斗，重建了平和安宁的乡村生活。

理想乡村的意象体系在民国电影虽然不能完整呈现，相对于绘画艺术，作为表现动态影像的电影艺术恰好能够直观生动地运用一系列影像符号描画这些意象。正如美国文化价值体系中存在着“小镇田园主义”，中国知识分子心中存在着根深蒂固的桃源原型。从以上的分析中，可以看出作为知识分子心中桃源的投影，理想乡村一直是一部分民国电影人挥之不去的情结，卜万苍、吴印咸、吴永刚等都来自乡村。儒家理想乡村的理念、陶渊明以降的桃源梦想和民国电影主创人员的故乡情结不断地交融给理想乡村的镜头呈现染上浓重的浪漫、淳朴和温情，然而时局动荡喧嚣、民族战争的炮声又给理想乡村的沦陷提供了外部环境。如《桃花泣血记》的乡园在影片的一开头，就受到劫牛贼的袭扰，充满着动荡的意味，并不安宁。但主创人员努力用今天看来稚拙的镜语艰难地呈现出乡园些许温情。《桃花泣血记》的结尾，富家子弟在乡间小道跌跌撞撞地奔跑着，最终和挚爱而悲情的琳妹见上最后一面，使琳妹释怀地闭上了眼睛，琳妹怀中的遗孤被其父亲紧紧怀抱着，有了最终的依托，给悲情的乡园抹上些许温情。

受时代的局限，乡园的镜语呈现、陷落和重建一直是民国电影人的艰难表述，其观念价值和文化意义一直是不屈不挠的存在，其中蕴含着民国电影人的生命体验和人生理想值得我们进一步探讨。（作者单位：1.南京信息工程大学艺术与传媒学院；2.南京艺术学院传媒学院）